La Danza-Performance: Una perspectiva alternativa. Alejandra Ceriani y Alejandra Cosín

La Danza-Performance:
Una perspectiva alternativa

Alejandra Ceriani y Alejandra Cosín
(Agosto 2005)

Con el advenimiento de la noción de masividad en la difusión del Arte, W. Benjamin proponía a los artistas revolucionarios un cambio en el formato para la nueva percepción del contenido. Con ello defendía la importancia de ambas instancias en la obra artística. Ya se había conocido el movimiento Dadá, cualquier cosa podía ser usada como herramienta para el Arte. En ese momento, y todavía, el asunto es cómo y para qué usar esto u otra cosa. Qué tiene aquello usado que aporta al objeto/mensaje artístico su razón material y de transformación. El uso de tecnología, por ejemplo, no expresa vanguardia, se puede ser el más retrógrado usando la tecnología más de avanzada: ser contemporáneo no significa estar hablando de la actualidad.

Entonces lo que vamos a discutir acá no será sobre si la forma de crear una obra de Danza Contemporánea está más o menos mediada por qué cantidad de tecnología o si tal o cual técnica de entrenamiento corporal es mejor o más moderna que otra para la presentación de los cuerpos en la escena, si no que hablaremos sobre la importancia para la Danza como Arte, Arte presencial, de explorar en su temática a través de diferentes formas de creación; y sobre la repercusión de la investigación realizada por los creadores en la percepción de los que cumplen el rol de receptores –ya no considerados como observadores pasivos-. Lo haremos apoyándonos en diversos teóricos y pensadores que con sus ideas enmarcan nuestra posición, y también –finalmente- tomando la deconstrucción de dos experiencias que con modalidades distintas buscan los mismos objetivos: la investigación del movimiento del cuerpo en un aquí y ahora, como sostén de la Danza, la apertura de nuevas percepciones en el receptor, y la ruptura con el espacio escénico teatral. Ellas son "Proyecto Hóseo" de Alejandra Ceriani y "De Vuelta De Ida" del Grupo No Se Llama, ambas actuales.

LA DANZA COMO ARTE DEL CUERPO ES UNA EXPERIENCIA SENSORIAL

La Danza como forma de Arte nace tomando pautas de la composición literaria y figurativa, utilizando el cuerpo para inscribir la imagen, señalar la lectura. Es EN el cuerpo entonces donde sucede la acción. Luego, ya en la modernidad, los autores de danzas no ven elementos suficientes en estas formas compositivas para expresar los mundos vitales contemporáneos, y usarán el cuerpo como acción, se compondrá CON el cuerpo. Pero seguirá siendo la representación, y por lo tanto la lectura de signos, la organizadora de una composición donde el cuerpo habla, a pesar de ser una composición más subjetivada y también temáticamente más amplia que los ballets. Será Cunningham quien proponga desmaterializar el cuerpo, y valorará el movimiento por sí mismo, para desprenderse de la representación de emociones. Se buscará, hasta el llamado posmodernismo inclusive, la desmemoria del cuerpo cotidiano, para negarlo y repensarlo, fiel a sí mismo, prácticamente ahistórico.

Este relato no es ajeno a lo que sucede con el Arte en general. Sabemos que la Danza ha seguido los pasos de la Literatura, de las Artes Visuales, y por supuesto, de la Música. En estas artes la desmaterialización sucede casi naturalmente, pasando de un grado de uso de lo material a otro que puede considerarse opuesto, sin mayores inconvenientes prácticos. Todo parece estar permitido. El asunto en la Danza como Arte, es que no existe una materialidad objetiva -como en la pintura, por ejemplo- porque se refiere al cuerpo. No hay Danza sin cuerpo humano. Es el material bruto de trabajo. El artista de la Danza no solo posee un cuerpo como herramienta primordial si no que vive con él, ES un cuerpo.

Ahondemos en estas reflexiones: el cuerpo es percibido a partir de parámetros socio-culturales más o menos móviles. No es ni puede ser ahistórico. Es una serie de reflexiones mitológicas, identitarias, de memoria biológica y también de representaciones. ¿Cómo desmaterializarlo, convertirlo en objeto, con todo este bagaje? Suponiedo que la Danza, hoy, sigue intentando alejar al cuerpo de su continuidad de movimiento cotidiano e histórico, produciendo un constante extrañamiento pretendidamente estético. ¿No es similar este objetivo a uno de los paradigmas de la época en la que vivimos: alejar al cuerpo de su materialidad propia? Asistimos al problema paradojal del cuerpo como el sostén biológico de la mente - verdadera protagonista de la era de la información-, un cuerpo casi estorbo, y a la vez como un generador de situaciones placenteras, buscadas desde la mercantilización del placer, que al regirse por las reglas del mercado acepta que el objetivo final nunca se alcanza. ¿Es el fin del cuerpo tal como lo conocemos?

Sin embargo se convive con los cuerpos en una sociedad en la que el contacto es indispensable, al menos en nuestra cultura pareciera que la sensorialidad es todavía necesaria. Sin embargo la “evolución” de la especie va prescindiendo del olfato, del gusto, incluso de cierta capacidad kinestésica, y por lo tanto la sinestesia esta reduciéndose, la capacidad de recordar a través del cuerpo se va perdiendo. ¿El tacto se limitará a la manualidad? ¿El placer y el dolor serán un discurso armado entre la demanda y oferta?

Volviendo a lo que nos ocupa, ¿cómo trata la Danza hoy estos temas considerando al cuerpo como su material de trabajo? Creemos que no puede hacerlo de una sola manera, no pueden haber fórmulas prestablecidas. Pero adherimos a que su plataforma debe ser el Arte en desmedro del Diseño. Nos referimos a esto último como la espectacularidad por encima de lo poético, recordando lo que refiere el diseñador Joan Costas sobre la diferencia entre ambas prácticas: el Arte no busca respuestas eficientes ni utilitarias como sí lo haría el Diseño. Esto más allá de la discusión sobre la estética en ambas prácticas.

Pero el problema es que el Arte está ya dentro del mercado, para ser gozado como otro artefacto de confort. El Arte en el mercado es adquirido y gozado como otras mercancías, tal como comprar el celular más moderno, el más lindo,¿cómo puede el artista no ser utilizado de la misma manera? ¿Se puede eludir? ¿La saturación provocará la invisibilidad? Nosotros partimos sabiendo que ésta es una realidad, para tomarla como un dato más de la cultura contingente. Pensamos que, tal vez, pueda ser el Arte, y el performático particularmente, una válvula de escape a la vez que un reflejo no esperado en un espejo oculto.

Lo que se busca en la danza-performance es recuperar el cuerpo, el encuentro con el propio cuerpo y el del espectador, luego de romper el encantamiento de lo puro visual, del “se mira y no se toca”. Un Arte que se mete a través de los sentidos es un Arte que se mete en las fisuras del sistema.

ARTE PERFORMÁTICO, DESEO HECHO ACCIÓN

Partimos de la base de considerar el Arte Escénico o presencial aún vivo y necesario. Sin desmerecer el trabajo de los productores de entretenimiento, y a la calidad a la que llegan, pretendemos reconocer en el arte performático, de exploración, una experiencia diversa al mero regocijo del despliegue técnico y tecnológico, del divertimento o la catarsis emotiva. Hablamos desde el creador y desde el receptor. Para ello, hemos puesto la atención en un posible cambio de la idea y del formato de espectáculo por el de acción artística, para reivindicar el Arte como experiencia perceptiva y lúdica: la percepción tal como experiencia sensorial preindividual, que define al hombre como ser social, previo al sujeto individualizado; potenciando su participación en vez de su aislamiento. Un ser que percibe desde su cuerpo entre otros cuerpos similares pero distintos.

La percepción supone una actividad sensorial y mental, previa a la interpretación y paralela a la emoción. El lenguaje es también anterior a lo individualizado en el sujeto, define un individuo social y conforma luego su biografía. Así pensamos en la experiencia performática que vincule a la Danza como expresión artística del cuerpo, junto a lo sensorial propio de lo humano, usando para ello herramientas que poseen los cuerpos humanos y las culturas: creando lenguaje en el intercambio, en el cruzamiento. Y es sabido que el lenguaje humano involucra no sólo la lengua sino también el gesto, la corporalidad, la relación con el entorno. Pero cuando la palabra sigue siendo fundadora en el Arte, se promueve la creencia de que da forma. Se presume un ordenamiento entre tema/producción de sentido, que predefine el objeto artístico y que debe ser tal cual interpretado tanto por el artista como por el receptor. Sin embargo, una performance, una acción artística tal como la presentamos acá, es un sin-sentido que va develándose en el desarrollo como una experiencia de intercambio activo entre el creador, sus herramientas, el receptor y el entorno.
Nos referimos a una estructura distinta de la obra de Arte, distanciada del modelo de estructura definida y acabada de la obra de Arte tradicional, que promueva un canal de intercambio de información entre obra, público y entorno, por el que no sólo circulen datos sino que se establezca una conexión en un nivel de menor cosificación.
La ventaja de la Danza en relación con el Teatro es que aquella no representa nada. A pesar de que pueda pretender la imitación de la realidad –o la interpretarse de ésta según la cultura-, ningún paso coreográfico, ninguna técnica, reemplazan esa realidad: por ejemplo, la caída-recuperación de los ‘30 refería a una poética de la época –y de cierta cultura como forma de pensar la realidad de la época, por supuesto-. Las mismas palabras usadas (fall – recovery) son descripciones de una situación que es mucho más profunda en la investigación de su autora, Doris Humphrey.
La Danza es, en este sentido, la forma artística que podria acercarse a lo que el pensador francés J. Baudrillard llama la 'ilusión estética': la pura idea del Arte en sí NO es estética, en un mundo estetizado el Arte debe reinventar la estética. Pero pensamos que el camino no es el puro preciosismo técnico o el diseño espectacular. La Danza que no crea lenguaje de movimiento con un cuerpo que cambia desde perspectivas contingentes, la Danza que no explora en la nueva sensorialidad, que no apela más que a la admiración kinética, nos resulta banal: la banalidad como falta de capacidad de estar –ser parte- del mundo, de apreciar la presencia, la memoria del presente.
Coincidimos con Baudrillard en que se ha perdido el placer estético. Creemos que no hay ya paciencia, no hay ya tiempo; porque el placer del cuerpo cosificado requiere menor compromiso, es consumible, inmediato, y entonces no hay ya tiempo para el Arte que propone una recepción activa y comprometida. La nueva catarsis a que exhortan los artefactos del placer no se compara al trabajo que requiere la comprensión del Arte. De ninguna manera nos referimos sólo al público, también –y en primer lugar-, a los propios creadores.

LA RECEPCIÓN ACTIVA

Consideramos el Arte como trabajo, al artista como productor, el objeto artístico generador de acción y abriendo el umbral sensorial, y deseamos un receptor ubicado en un rol activo e impreciso. Para apelar al potencial perceptivo y crítico del público, el artista debe huir del didactismo. Pensar al espectador como testigo, no ya mero observador. Afirmamos entonces que la contemplación no invita a la acción del cuerpo, es decir: ni a la sinestesia ni a la kinestesia. Tememos que la teatralidad de la danza de escenario, el efecto teatral, la parafernalia acrobática, puedan transformar al espectador en un observador limitado. Vemos el simulacro como desilusión, como un mundo fantasmagórico que va manipulando y anulando los sentidos. Creemos que se necesita la conciencia libre para percibir. Aun más: apostamos no a un público considerado como masa informe, sino como sujetos con percepción e intelecto, como seres sociales y como individuos biográficos. Ni el creador ni el receptor son pura subjetividad idílica, ni pura objetividad manipulada por los medios. No comulgamos con la elite de artistas que suponen a todos los espectadores como los consumidores de un arte culto o recomendado desde las páginas de los diarios, pues tampoco eso es ni puede ser real, ya que siempre habrá entre el público quienes rompan la homogeneidad. Mucha de la planicie en la creatividad está en no advertir esta multiplicidad de circunstancias que es la multitud misma –lo que llamamos “la gente”- ¿Por qué preferir un público que esté fuera de sí, admirando, anonadado? ¿Cómo pudiera emitir juicio crítico?. El mismo cuerpo del bailarín puesto al servicio de una fantasmagoría, ¿no es solo un receptáculo de miradas anestesiadas? ¿Qué experiencia es esa para el propio creador, para el intérprete: el ser un cuerpo admirado, codiciado como un artículo de consumo? ¿Dónde termina el afán exitista?
Seguimos citando a W. Benjamin: Técnica –y tecnología- como medio y no como fin.

DANZA Y TECNOLOGÍA

Volvamos al problema del cuerpo en el mundo contemporáneo. Las relaciones intersubjetivas mediadas por aparatos y procesos tecnológicos afectan los planos perceptivo, cognitivo y emocional, y sin embargo sigue habiendo intercambio “humano”, a pesar del retroceso en el contacto sensible -el fisico-corporal-.
El llamado tecnocuerpo, desde la perspectiva del propio sujeto, es una entidad física no biológica y tecnomental: implementación de un conjunto de prótesis tecnológicas con funciones variables . Desde la perspectiva de los otros sujetos (relacional), el cuerpo electrónico es bisensorial: imagen y voz digitalizadas; a diferencia de los entornos mítico/natural y cotidiano donde el cuerpo es pentasensorial. Hoy, y cada vez más, las relaciones intersubjetivas están mediadas por aparatos o procesos previos. Esto deviene en dos sucesos contrapuestos: falta de inmediatez, pero a la vez una gran velocidad, o necesidad de contínuo presente. No estamos mejor que siempre. En el entorno pretecnológico las relaciones humanas son mediadas por otro tipo de circunstancias como las económicas o sociales, sólo que si hablamos de tiempo, puede existir correlación inmediata. Estos planos suceden paralelos.
Mediante la tecnología, en todas las épocas, el ser humano y las cosas pasan a sus representaciones. Lo eran ya entre las culturas mitológicas, y el Arte se ha basado en ellas. Pero para el mundo tecnológico de hoy los constructos imaginarios SON el sustento. No es una irrealidad sino una realidad expandida. Podría pensarse en expansión de las posibilidades, que inhibe la copresencia. ¿Cómo hace la Danza como Arte presencial para convivir con esta tendencia? Dijimos que el Arte resignifica, muestra, abre perspectivas de percepción. Las herramientas tecnológicas sirven a la Danza para una visión poética del cuerpo –este es un punto en el que no ahondaremos pero es interesante rescatar-: como ejemplo, hemos advertido que en la Danza que se ha hibridizado con la tecnología de avanzada, aparece un modelo pos-humano que recuerda a los “replicantes”, del cine de Ciencia Ficción. Éstos como aquellos, no son personajes tan lineales, buenos o malos, sino personajes complejos que presentan una dialéctica de lo humano (entre lo romántico y lo ilustrado), menos "futurista" de lo que pensamos. Al ser representación de la dialéctica del pensamiento, sucede que ese cuerpo híbrido convive con el "pre-transformado", con el cuerpo biológico-sensible.

Por otro lado, el cuerpo es ya productor y reproductor de imágenes, es decir que la tecnología no hace más que separar esas dos acciones que en la cotidianeidad suceden juntas. En el telematic, en la web, o en las performances inmersivas, la cámara re-dobla el cuerpo representativo /expresivo que baila, del que produce el movimiento (que esta detrás de la cámara). Esa mediación (tal como dividir al medio) produce un extrañamiento cuando está sucediendo al mismo tiempo -no ya en un video-danza que es otra cosa-, sino en transmisión en vivo. Lo que sucede en la danza-performance es un presente, el que comparten los performers-la cámara-el receptor participante. Un presente más o menos cronológico, según la tecnología. Otra mediación es la causada por otro tipo de tecnologías que participan en las performances escénicas o presenciales –luces, videos superpuestos, sensores, programas de computación, sonido digitalizado o pregrabado, etc-, que según se integren en un todo, pueden formar un nuevo único lenguaje, pueden anularse unos a otros hasta llegar a ser una experiencia total.

Lo que aúna a estas experiencias es el cuerpo en acción, el cuerpo performático.
Aquí lo que nos resulta interesante como temática es la diferencia entre creer en las imágenes y tener conciencia de ellas. Ver lo humano detrás de la máquina. El tema es la falla, lo que no está en lo compuesto, lo que no es perfecto. Lo perfecto sería la máquina, pero lo imperfecto es el hombre que la hace existir, sus dudas, su cuerpo, sus imperfecciones: mientras eso sea así, no habrá un mundo/ máquina de imágenes descontenidas. Esto es lo que prueba que no hay fin de la historia, porque hay error humano, y entonces un nuevo comienzo, una detención y un empezar, en ritmo inconstante. Vemos que todo ello puede estar presente en un Arte como la Danza performática, que como dijimos apele a la percepción y a la conciencia activa tanto del creador como del receptor.

El problema es cuando lo que se pretende es que la imagen audiovisual no interpele sino que guste. ¿Cómo huir de su sino despótico? Tal vez alternar con la versión “desenchufada”, volver a la comunicación pre-tecnológica in situ como lo hicieran los performers de las acciones de arte de los ’60 a los ‘80. Reversionar las formas artísticas que hicieron del arte performático un elemento de ruptura con el sistema… Es otra opción.

EXPERIENCIAS PERFORMÁTICAS DE DANZA:
DE VUELTA DE IDA, el espacio como partenaire


Esta es una experiencia prácticamente sin tecnología, salvo las pequeñas lámparas y el sonido pregrabado –compuesto especialmente- que van marcando el recorrido por las escenas que se desarrollan en todo el espacio.

Se trata de la intervención de un lugar físico aparentemente cotidiano, normal, sin relevancia; y la construcción de lenguaje de movimiento en el encuentro con esos espacios que conforman el lugar, que deviene en formas, en íconos, en memorias de otros espacios, en interpretación cultural. Esa exploración de lenguaje –que posee una instancia de encontrar el micro-movimiento generador de un desarrollo que sea su mínima expresión- se transforma en escenas que cumplen la particularidad de no durar más de 3 minutos, de no tener un hilo conductor narrativo, y de estar íntegramente basadas en los intérpretes, en sus modalidades de trabajo artístico con el cuerpo, sus entrenamientos, y sobre todo, en sus biografías, las que pusieron en juego en el espacio elegido.

La interpelación con el público es directa como lo fue la investigación en el espacio. Hay varios elementos estructurales que permiten que esta experiencia sea una apelación a la actividad del creador y del receptor: se utiliza la alteridad en vez de la simultaneidad, una relación fragmentada entre tiempo y espacio; se habla de la relación material con el transcurrir, usando el micro-tiempo –las escenas mínimas con el despliegue también mínimo, y el despliegue del público por el lugar-, recurso que deja acceder apenas a lo que se presencia, enfrentándose a la velocidad de los propios pensamientos, que siguen haciendo comparaciones con lo que sucedió hace tan solo unos minutos mientras los dueños de esos pensamientos acomodan su cuerpo en el espacio. Así entonces el público debe decidir desde su propia individualidad –desde su personalidad, su relación social, desde su biografía- cómo y qué ver, una especulación más que un juego-. Luego le quedará la variedad de sus vivencias. Son consignas que están presentes en la cotidianeidad, en el trabajo, en la calle. El tiempo, el tema de la inmediatez -corto y excitante-, el tema de la comodidad. Temas que están puestos en una aparente futilidad, sutilmente, para que no llegue al enojo, a la violencia, pero para que deje una sensación incompletud, plausible de ser llenado una vez terminado el evento. No hay moraleja, el público no puede encontrarla, y su capacidad de adaptación y de adecuación, lo hará ser más o menos partícipe.

Hay una relación con la seducción del cuerpo, con las más sencillas estrategias de seducción, más que con la provocación. De todas formas el público en general va entendiendo las reglas a medida que se suceden las escenas, y finalmente sabe que no es una teatralización, que no hay un secreto escondido que lo transforme en una ficción -una mentira encubierta-, no hay un guía a que aferrarse o al cual culpar, no hay enseñanza. Cada cual hará su experiencia, porque nadie le dirá cómo hacerla.
No queremos decir que en la butaca no pueda suceder lo mismo. De hecho cada espectáculo ofrece su verdad a pesar de que pueda ser rematadamente conocida. Pero tener que buscar la propia forma de mirar no es una actividad que se cuestione ya en la vida cotidiana, donde a través de distintas mediaciones se nos coloca frente a la visión obligada, desproblematizada, donde incluso ya es un ejercicio perceptivo e intelectual formar criterio; y ese extrañamiento sin duda coloca al espectador de esta perfromance en un lugar de creador.

PROYECTO HÓSEO

El pensamiento se vuelve audio-visión, pero conserva el enigma, no se transparenta, hay una “sospecha de sentido”. La tensión entre el límite material y el deseo es lo que puede impulsar las transformaciones, no ya como respuesta a las contradicciones del presente, sino como un principio móvil cuya condición básica sería la disponibilidad a interactuar.

Con el firme propósito de develar el posible sentido de determinadas experiencias performativas y sin perder de vista las limitadas condiciones en cuestiones tecnológicas, estamos indagando con interfaces computacionales, cuerpo, sonido, espacio y espectador. PROYECTO HÓSEO es una performance interactiva que simula la sonoridad del cuerpo humano a través de la captación en tiempo real. Las interfaces analizan las señales mecánicas y articulares del cuerpo de la performer transformándolas en paradigmas computacionales que la máquina devuelve en sonidos. Estos comprometen de manera privilegiada el sistema auditivo del espectador, la ejercitación de la recepción sensorial y la experimentación entre lenguajes y medios como formato de exhibición.

¿Cómo retornar a la primacía de la percepción auditiva? Esa primacía que se engendra en los procesos de comunicación que el feto, en su constante transformación, mantiene con los ruidos internos del cuerpo materno en el que se desarrolla. Nos interesa el cuerpo como generador de la obra sonora. Una inter-relación de estimulación que resulta de una actividad ejecutada por los motores articulares del cuerpo funcionando como ejecutores de estímulos o señales visibles transformadas en audibles. Descubrir a través del comportamiento visible del cuerpo aquello que no está visible, un mecanismo senso-perceptivo que lo guía a la manera de un sonar.

Comenzamos a trabajar, en primera instancia, en una serie de improvisaciones, explorando con la vocalización. De estos encuentros y del material grabado se promueve otra instancia en donde la voz proporcionó material para que el cuerpo dance. El cuerpo vuelve a generar sonidos y estos se vuelven música otra vez, una retroalimentación en acto.

Hubo siempre una clara intención y fue la de no musicalizar la danza, no danzar la música como un único resultado inherente al hecho escénico. Esta premisa que recorrió los trabajos emprendidos hace surgir la particularidad del encuentro buscado, cada uno en su especificidad formal y operativa. Nos interesaban las condiciones sonoras de la audición, involucrar al público desde este aspecto perceptivo.

Otro emprendimiento nos centró en la disposición de los puntos de sincronización: un encuentro entre un movimiento o una figura y un momento sonoro. También entre un corte del movimiento y un corte del sonido. La imagen escénica consiste en crear una superposición audio-visual al poner en marcha al mismo tiempo unos sonidos grabados y a quien supuestamente los emite sincronizados; abrirse a una serie de efectos en la percepción, a un juego energético de imbricaciones y sustituciones que se expanden al oyente/observador.

Nos interesaba indagar sobre la construcción de técnicas de escucha integradas al evento, sobre la constitución de un espacio auditivo devenido en espacio escénico para la ejecución de los movimientos.

En una segunda instancia, y a partir de la investigación llevada respecto al uso de frecuencias sonoras denominadas “frecuencias orgánicas”; se abre un espectro de posibilidades en el estudio de la comunicación sonora en tanto estimulador sinestésico que compromete tanto al espectador como al performer.

Y es en este punto en donde nos hallamos indagando: diseñar un evento que exalte la capacidad de ser afectado de manera imperceptible, apelando a la expansión de la captación más allá de lo visual; lo cual compromete la relación casi unívoca danza-performance, danza- musicalización, danza-tecnología funcional, a favor de:
la re-conceptualización de los términos expuestos, la experimentación entre lenguajes y medios como formato de exhibición, la ejercitación de la recepción sensorial, la organización de una política cultural actualizada que contemple estas manifestaciones artísticas en puja.

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(1) No sabemos cuál es su nombre, pero sabemos que ya vivimos dentro de otra etapa cultural y estética distinta al posmodernismo, y que se caracterizaría por un mirada menos superficial hacia las distintas identidades culturales.


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